Sobre la aventura

Arte, política y poder popular
Conversación con Eduardo Balán

«Hay que dedicarle nuestras horas a la invención de un mundo, y no sólo a la de una obra (de arte)»
Manifiesto de Arte Territorial. Culebrón Timbal
«La aventura es profundamente intravital, porque mantiene las más íntimas relaciones con el conjunto de la vida, porque es capaz de desbordar y alterar la existencia hasta sus raíces. Y entonces, ya no es excéntrica, sino central»
Sobre la aventura. Georg Simmel

Nos encontramos en la Escuela. La que abrió sus puertas hace un año y medio. En la sala de una dirección de puertas abiertas. En medio de la charla entran unxs pibxs y le dejan como regalo un dibujo que hicieron en clase. Me los presenta. Me saludan y se van. La escuela está en el predio del Culebrón Timbal y tiene una orientación popular comunitaria. Estamos a doscientos metros de la ruta que une José C Paz y Moreno. Predio donde estaban arreglando el mítico colectivo con el que el Culebrón recorrió miles de kilómetros, incluyendo un no menos mítico viaje a Bolivia por un encuentro regional de Cultura Viva Comunitaria. En el predio funciona la radio La Posta, además que en sus galpones se acopian la cartelería de Poder Comunitario y un muñeco gigante del propio Eduardo Balán, que utilizan en las Carvanas ahora electorales, pero que son parte de una misma tradición festivo comunal. Celebraciones que son parte de una vinculación con el barrio, es el principio innegociable de su concepción politico-cultural desde su fundación. Tal enunciaban en el Manual de Comunicación Comuntiario Barrio Galaxia que damos en la UNPAZ como material teórico-práctico que condensa el recorrido por distintas teorías de la comunicación. Se lo digo y se sorprende. Estamos allí para conversar en el marco de un proyecto de investigación (IDEPI) que rastrea las imágenes e imaginarios territoriales. Y la conversación comienza por el comienzo.

Sebastián Russo: En una conversación con María Iribarren (publicada en el libro Cultura Comunitaria -EDUNPAZ¹-) decís que el proyecto del Culebrón Timbal comenzó en los años 90 tratando de proponer una estética a un territorio, el conurbano, que entendían no estaba bien representado. Luego el recorrido se amplía y amplifica, yendo de una preocupación y praxis artística a una cuestión más integral. Me gustaría empezar por preguntarte cuál fue esa estética, ese imaginario, esas palabras/imágenes que no veían expresadas y cuáles las que uds propusieron.

Eduardo Balán: Fue el resultado de una percepción. Que se me empezó a armar en una experiencia concreta que tuve los años que laburé en La Plata y tenía que hacer largos viajes en auto con un ex cura militante, el Pájaro Hernádez. Teníamos que recorrer Camino Negro, zonas del conurbano. Él venía más de la religiosidad popular, y en esas charlas y viajes aparecieron un montón de paisajes del conurbano que empezaban a mostrarme una magia. En alguna parada en un parrillita, tomando algo, escuchando voces, tonadas. En el paisaje que se veía caminando por un barrio, las músicas que te llegaban. Donde otros veían fragmentación, dispersión, multiplicidad, sentíamos que había cierto universo, medio barroco, bonaerense, que tenía un poderío muy importante y que había que construirlo. En esos viajes, y otros, sumados por nuestro noroeste conurbano, hasta San Fernando, con esas villas que estaban cerca del río. Un territorio que empezamos a ver que contenía multitudes y al 20 por ciento de la argentina. Y con eventos culturales masivos que eran ninguneados por la industria cultural. Al tiempo vimos que aparecieron las músicas villeras, el rock barrial, un cine específico, que a mediados de los 90 no existían. Empezó a aparecer eso y vimos si se podía conformar con todo eso un universo y construir una estética a proponer.

SR: Y recordás cuáles fueron las conversaciones y debates que tenían. Cuáles los procedimientos, materiales propuestos.

EB: En relación a los recursos que usamos fueron la historieta, el cómic, la música. Y un tipo muy especial de presentaciones teatrales que combinaban la hechura de un guiso con un par de monjes que bendecían y hacían milagros. Todo orquestado como una kermese. Una se llamó «El día de las grandes promesas», y la obra terminaba en una revolución con un mapa del conurbano que sangraba (como San Genaro ese santo que sangra) El mapa era una lona gigante, que en una cuenta regresiva al final de la obra, en medio de la revolución, con un efecto muy artesanal, hacíamos que una botella hiciera, como si fuera milagroso, que el mapa sangrara. Era combinar el imaginario religioso, el rock, la cumbia con el comic. Esa era nuestra apuesta estética. Después tomamos de la cultura popular, la novela negra, policial, la ciencia ficción, y el realismo mágico. Tratábamos de componer un relato que reúna todas esas estéticas. Hicimos un fanzine, con un comic, que incluía estampitas. Fue nuestra primera obra. Junto a un espectáculo que acompañaba ese producto.
Ahí comenzó un debate más ideológico. Sobre cuál era el destino de esa obra. ¿Se podía convertir en un producto de mercado? ¿Y nosotros vivir de eso o no? Veíamos que eso era difícil y que el circuito para esa obra no estaba construido, había que armarlo. Esos años tuvimos un pequeño debate con la Negra Poly y Skay Bellinson que venían a vernos. Cuando hablamos con ellos o amigos nuestros bancaban mucho la movida, pero nosotros decíamos que debía circular por el circuito comunitario barrial. Ellos decían que la obra de arte tenía que tener su propia aura, dinámica y su propio circuito. Nosotros no éramos tan masivos. Pero nos hacía ruido esa cuestión. Nos preguntábamos si será que la obra debe tener su propio circuito o que debe formar parte de algo más amplio, algo cultural de circulación y organización popular. En el transcurso de esos debates, entre el 96 y el 99, en el marco de esos debates hicimos un manifiesto de arte territorial. Y le damos forma a una idea. Que el arte que estábamos intentando hacer no estaba hecho para ser el eje de un circuito sino para mezclarse con otros circuitos de las «creaciones populares indisciplinadas» en general. Pero ese circuito había que organizarlo. Allí comenzó el camino de hacer cursos de comunicación comunitaria de donde salió el Manual de Comunicación Comunitaria Barrio Galaxia y que terminaban en eventos barriales que se llamaron «Aguante la cultura».

SR: Con la decisión de construir el circuito barrial para las obras se metieron en una discusión fundamental en torno al arte: universal o situado, el que debe también construir un espectador, un vínculo comunal.

EB: Sí. Y creo que no hemos salido de esa discusión, de aquellos primeros tiempos hasta cuando hicimos la película Mnemora (2018). Hay una entrevista a Orson Welles donde lo dice de modo muy claro. Le preguntan sobre si había elegido para sus films amigos, más allá que no fueran los actores justos. Dice que sí. Le preguntan si se arrepintió. Sí. Y si lo volvería a hacer. Sí, por supuesto. Pero eso ¿no va en contra de su obra? Mi arte, dice, es algo que es más leal a otras cosas que al arte mismo. Me parecen más importantes otras cosas que el arte, como la amistad.

SR: En aquella entrevista vos decías de hecho que preferías formar parte de la historia de la amistad que de la historia del arte. Y la amistad como ese estar consciente, sensible cercano a un contexto, humano, pero también barrial, de un arte en el marco barrial y en tal caso ver cuales son allí las preguntas por la necesidades, las retóricas. Para qué, para quienes se hace arte o lo que sea. Algo que remitiría a la de idea de la integralidad.

EB: Mirá. La primera experiencia artística importante que tuve como adolescente fue una ópera rock que hicimos con amigos. Si bien yo escribía y dibujaba, y me decían que participe de concursos de cuentos. Yo me sentía incómodo en competir con otros, me parecían buenos también los otros. Tampoco en la idea de profesionalizarme, hacer una carrera de dibujante. No me sentía cómodo y me frustraba ese camino. Pero en 4to y 5to año en plena dictadura, donde no había centro de estudiantes, nos ingeniamos hacer con compañeros de escuela una obra. Donde nos las arreglamos para que todos actuábamos. El que no había hecho la folletería, actuaba, o era boletero. Los 40 estábamos participando. Después de eso terminó habiendo centro de estudiantes. Mi experiencia con el arte es esa. Más que para hacer determinada obra, el arte siempre me fue una extraordinaria forma de condensación simbólica de lo colectivo, y de creación de horizontes para avances colectivos. Frente a ese poder, hacer una obra más o menos buena, no me resultó nunca demasiado relevante. Yo quedé maldito por esa experiencia. Desde ahí siempre lo que he hecho, cualquier obra, la vinculo a que sea parte de una revolución de algún otro tipo, y el Culebrón sigue contagiando esa tensión y nos hace sobrevivir como grupo. Con todo lo que tiene de incierto, la pregunta por si queremos que algo trascienda o no y de qué manera. Si tiene que ser masivo o no. Lo que a mi me aguijonea es que yo creo que sí tiene que ser masivo. Incluso ahora, el entrometernos en la pelea electoral, es porque creo que estas ideas deben ser masivas.
SR: En esa discusión entre estética y política, en el intento de politización del arte. El arte aparece como expansión y aglomeración, incluso de sentido. Algo que se vincula a los proyectos actuales. De hecho ahora estamos ahora en una escuela que ya tiene dos años, y en medio de una candidatura a la intendencia de Moreno. Pero en el marco de la coherencia de un gesto, de una ética: la colaborativa, comunitaria, que más que como un género, un sello, actúa como un modo de hacer y pensar las cosas.
EB: La discusión entre lo colaborativo y lo competitivo no es superfluo sino esencial. Si uno abraza lo colaborativo la mirada del arte se desestructura. La mirada sobre las profesiones, sobre el trabajo, sobre toda actividad, si la ética es colaborativa, estalla ese ordenamiento de lo social. Y ahí el arte tiene otro sentido. Nosotros discutimos contra el arte de protesta. El tener que ser profesionales musicales para hacer canciones de protesta. Me da bronca que tengamos artistas millonarios haciendo arte de protesta y tan pocos circuitos culturales autogestivos incluso sostenidos económicamente por esos famosos cantantes de protesta.

SR: El arte parece estar orientado principalmente en el objeto a producir y no en los procesos de producción y articulación, que pueden y deben tener una perspectiva creativa. Pensar, imaginar un circuito, es una apuesta estética, de experimentación. Lo comunitario está signado por la no experimentación, asociada el arte de mercado o de nuevas tendencias. Y sin embargo una de las grandes apuestas y persistencia del Culebrón a la que la propia campaña a la intendencia no le es ajena, es la experimentación y la aventura, como también decías.

EB: Así lo tomamos y fue una discusión en el mismo partido: si nos metemos deberá a ser a nuestra manera y estamos transitando ese camino. Manteniendo la idea de experimentación, una necesidad de instalar ese debate. Porque la otra hipótesis, de concentrarte en hacer una obra para que sea famosa y divulgarla es un camino de locura y enfermedad total.

SR: En arte y en política

EB: En política también deviene terrorífica. Es la política que se profesionaliza: el arte de dirigir a la multitud y convertir esa habilidad en una carrera sustentable, profesional y corporativa. Por qué se vota a Milei, bueno, porque aunque tengamos un discurso de izquierda, nuestra práctica es competitiva, profesionalista, corporativa y eso enloquece la conciencia de la multitudes, del pueblo. Lo enloquece. Y en la locura y la frustración vale todo. Yo creo que esa fue nuestra apuesta y también es importante que funcionó como imán de un montón de gente que dice que algo de eso está pasando. Hay que hacer política de otra manera.
Y una forma de resumir estas cuestiones es pensar que el arte no está entre nosotros para hacer obras que perduren más o menos en el tiempo, sino para algo más profundo: despegar del espacio y tiempo y desde la aventura estética aguijonear la aventura política. Cuando se resigna esa posibilidad el pueblo pierde mucho. Ahí tratamos de recuperar y hacer una mezcla medio barroco de todos los recursos estéticos populares. Mnemora (la película) intenta ser una guerra de las galaxias mezclada con la Guerra Gaucha. Con buena historietas, buenos comics, buenas canciones de rock. Que todo sea de una buena calidad, pero subordinada a una dinámica de movilización comunitaria, organizada.

SR: Dijiste de lo barroco y la mezcla, y también pienso en lo mítico-sagrado que aparece en sus obras, a contrapelo de la racionalidad profesionalista, y que lo llevan adelante en sus prácticas artísticas y de articulación y armado de institucionalidad y grupalidad. En el marco tanto de la cultura comunitaria, la educación popular, pero también en sus apuestas a la democracia participativa y la economía social. Aparecen allí unos planos de análisis y praxis que en la profesionalización del arte y de la política aparecen separados y aquí se articula de forma, nuevamente, integral

EB: Sí totalmente. Lo que tratamos de componer es un concepto práctico que aborde al ser humano de forma integral. Los mitos, las leyendas son material nuestro, de los pueblos. Con Mnemora decíamos que la religiones del mundo, los primeros relatos de la humanidad que intentaron explicar el mundo fueron aventuras. La Iliada y la Odisea, las Mil y una noche, la misma Biblia son aventuras, hay gigantes, monstruos, tradiciones, traiciones. Son grandes novelones. En América el Popol Vuh, las leyendas de pueblos originarios. Enfrentando grandes poderes con pocas herramientas, buscando que triunfe la vida. Siempre la misma pulseada expresada en aventuras. Somos seres que se componen de aventuras. Toda vez que convertimos eso en un orden sistémico, profesional, corporativo, competitivo, es lastimar de muerte, afectar la esencia de la humanidad. Y no parece pero todos nuestros relatos son más poderosos. Los intentos más caricaturescos como la Inteligencia Artificial, la aventura humana se los llevan puesto. Es impresionante como la lógica competitiva diversifica su instrumental. Es parte de una crisis civilizatoria.

SR: Pensaba en la experiencia política concreta, tu candidatura, sino hay algo de la aventura que se replica. De enfrentar grandes poderes con pocos recursos. ¿Algo de eso es tu propuesta?

EB: Sí (se sonríe), totalmente. Y tenía sentido hacerlo. Llegamos a una coyuntura que si todas nuestras hipótesis de la cultura se expresaban de modo político tenía sentido. Podíamos hacer nosotros la apuesta y yo podía ser el personaje de ese relato. El viejo vecino del barrio educador popular que va contra todo el poder establecido. Vamos a hacerlo y veremos cómo nos va. Como una enseñanza. Ya que si sale bien o no, no habrá que olvidarse del espíritu aventurero que hay en el pueblo. No solo resta resignarse, no es así. Y lo podemos probar. Aunque nos cacheteen, aunque no juntemos una espectacular cantidad de votos, vamos a seguir. Desde la consigna del Poder Comunitario, donde todos los males se pueden resolver. Pero hay que construirlo. ¿Cómo? Hay que hablarlo en los barrios, en la sociedad de fomento, con los concejales, con los empresarios. Hay que hablar sober eso. Hablar con fuerza, no desde una teoría abstracta. Y con movilización (como la Caravana del Poder Comunitario) Estamos en eso.
Los problemas del conurbano se resuelven con Poder Comunitario, con los 1000 Pueblos Jóvenes, con el despliegue en el territorio que el pueblo pueda liberar su potencia, esas ideas no son negociables. Puede que no sea Balan, pero la estrategia no es negociable. Otros dicen que capaz por unos años hay que ser pro FMI, y llevar nosotros el ajuste que somos piolas. Eso enloquece a la gente.

1. «Cultura comunitaria del NO bonaerense» https://edunpaz.unpaz.edu.ar/OMP/index.php/edunpaz/catalog/book/62 ↩︎